naam
carla
Carla Hinnen
janpieter
Jan Pieter van den Bos
cow-red-white-only
Bart Fagel
zondertitel
Truus Kraneveldt
dans1
Anno Ruemkens
concert
Matthieu Wouters
defilosoof
Arnold Jongkind
muziekwijk
Sylvia Heerschop
henk
Henk Vermij
schaalfusion
Glaskunst
wijnmolenstraat-dordrecht
Rob Jacobs
zonder-titel-nr5
Joséphine Verbist
heyboer1
Anton Heyboer
john
John van der Velden
boten-industrie
Tanja Koelemij
thea
Thea van Rijn
janpeter
Jan Peter van Opheusden
Mark RothkoMark Rothko

Mark Rothko

Mark Rothko (Daugavpils, 25 september 1903 - New York, 25 februari 1970) is een in Letland (toen nog onderdeel van Rusland) in een Joodse familie geboren abstract expressionistische kunstschilder uit de zogenaamde colorfield-stroming. Hij pleegde op 66-jarige leeftijd zelfmoord.
Reeds op jeugdige leeftijd emigreerde hij naar de Verenigde Staten, waar hij de Amerikaanse nationaliteit verwierf
Zijn artistieke werk leunt opvallend dicht aan bij het spirituele aspect van de abstracte kunst, zoals door onder meer Kandinsky en Mondriaan is geformuleerd. Mark Rothko (Daugavpils, 25 september 1903 - New York, 25 februari 1970) Samen met Adolph Gottlieb en Barnett Newman publiceerde hij vanaf 1943 enkele malen korte manifesten waarin de drie kunstenaars pleitten voor een abstracte kunst met inhoud, een dramatische kracht en met een tijdloze en universele strekking.

Hiermee onderscheidde Rothko zich bewust van het action-painting binnen het abstract-expressionisme.
Rond 1947 ontwikkelt hij de formule waar hij de rest van zijn leven trouw zou aan blijven. Hij gaat op zoek naar het andere, het onbenoembare. Zijn doeken bevatten, op een egaal gekleurde ondergrond, twee of drie rechthoeken in verschillende kleuren, variërend in breedte of hoogte, maar zelden in beiden tegelijk.
De verf is zodanig aangebracht dat er onderling sterk afwijkende lichtintensiteit is.

De kleuren lijken zo te zweven en geven een eigen effect. Dit maakt dat bij de kijker een soort meditatieve stemming wordt opgewekt, een idee dat uitgewerkt wordt in de Rothko-kapel in Houston.
Ook in de Tate Gallery in Londen is een zaal op een dergelijke manier ingericht. De doeken voor de Tate-expositie arriveren op de dag van Rothko's zelfmoord....

Artikel verschenen in De Volkskrant van donderdag 20 november 2008 n.a.v. de expositie 'Rothko: the late series' in Tate Modern in Londen

The Rothko Room, Tate Modern

In het najaar van 1959 vroeg de architect Philip Johnson aan de schilder Mark Rothko of hij een serie schilderijen wilde maken voor het restaurant The Four Seasons dat hij aan het inrichten was.
Dat etablissement bevond zich in een gebouw in Manhattan dat The Seagram Building heet en omdat Rothko de opdracht aanvaardde en zijn schilderijen ook daadwerkelijk enige tijd in dat restaurant hebben gehangen, staat de reeks sindsdien bekend als The Seagram Murals. Hoe de gasten op de schilderijen van Rothko gereageerd hebben is niet bekend. Het zijn grote doeken, al gauw enkele vierkante meters in oppervlakte, door hun formaat en hun kleuren van een ongeëvenaarde dwingende kracht.
Wegkijken is er niet bij, in de ruimte waar zij hangen, negeren uitgesloten.

Op de raadselachtige zuigkracht die zij op de blik uitoefenen kom ik nog terug - er is veel over gespeculeerd en geschreven -, maar alleen al de morbide kleuren waarin zij zijn uitgevoerd moeten niet erg bevorderlijk zijn geweest voor het feestelijke gevoel een avond uit eten te zijn. Vijftien hingen er, dus er was geen ontkomen aan: die vier seizoenen werden er vanwege de decoratie één.
Een seizoen in de hel, genadeloos gevangen in het fort van Rothko. Sidderend moeten de eters zich achter hun borden verschanst hebben, wanhopig pogend weg te kruipen onder servet of tafellaken. En geen hap door hun keel, dat spreekt.

Rothko beviel het ten slotte ook niet, zijn schilderijen op die plek. Hij heeft ze er vandaan laten halen en aan het eind van zijn leven heeft hij er negen aan de Tate Gallery in Londen geschonken op voorwaarde dat zij gezamenlijk tentoongesteld zouden worden, in één ruimte en zonder andere kunst erbij. De Tate heeft ze nu opgehangen, samen met de andere zes schilderijen uit de oorspronkelijke serie; die hangen tegenwoordig in Japan en in Washington en zijn voor de tentoonstelling Rothko: the late series ingevlogen.
Om het zaakje in het kunsthistorische perspectief van de ontwikkeling van het oeuvre van de kunstenaar te plaatsen worden er bovendien twee andere reeksen uit de laatste jaren van Rothkó's leven getoond, een reeks geheel zwarte, nagenoeg zwarte of dubbel zwarte schilderijen, en een serie zwart met grijzen. Dat zijn de feiten, maar die feiten verkruimelen bij de belevenis.

Want naar de schilderijen van Rothko kijken is eigenlijk altijd ondergeschikt aan het ondergaan van die schilderijen als een gevecht tussen autonomie en onderwerping.
Het vervelende is, dat zulke observaties door hun onhandige of gezwollen formuleringen meteen iets zweverige en iets zweterigs krijgen - terwijl het nu juist de koele beheerstheid van de schilder is die dat effect bewerkstelligt. Er zit wel iets mystieks in hem en zijn werk, maar dat is geen mystiek van de vaagheid of de kleverigheid. Het mystieke van Rothko zou je moeten betitelen als het tegendeel van het profane; dat tegendeel is niet per se religieus, al is er dan geen eigenstandig woord voor.
Denk aan het effect van lege ruimtes, aan de architectonische suggestie van een fuga, aan de melodie van een taal die je niet kunt verstaan, denk aan een kamer zonder enigerlei rommel: allemaal weersprekingen van het profane, die geen van alle religieus genoemd hoeven te worden.

Rothko schilderde kleuren over kleuren, in de Seagram Murals veel bruinen en roden, met uitwaaieringen naar bijna zwart, naar violet, naar kastanje. Hoe hij dat precies deed en welke geheimzinnige procedure hij volgde bij de keuze van de kleuren die hij over elkaar heen schilderde is hooguit een wetenswaardigheid; zelf deed hij er nogal geheimzinnig over.
In de Tate zijn ze met infrarood licht in de weer geweest om erachter te komen, maar bekijk je het resultaat van die ontrafeling, dan ben je nog niks wijzer. Het doet er niet zoveel toe, niet meer dan dat het tot stand komen van die gelaagdheid en het kennelijke zoeken naar die zinderende spanning tussen de twee kleuren die ten slotte het schilderij zouden bepalen een langdurige en arbeidsintensieve onderneming geweest moeten zijn. Om die spanning gaat het, om de beweeglijkheid van een schilderij waarvan de verf toch zichtbaar droog is: je lijkt ernaar en krijgt meteen het gevoel dat er iets niet pluis is, zonder dat zich laat vaststellen wat.

Je loopt er eens langs, kijkt nog eens, kijkt eens wat langer, keert het de rug toe en moet dan toch weer kijken, en bij elk van die opeenvolgende fases wordt dat `niet pluis' krachtiger. Bij een goede Rothko is het na verloop van tijd onverdraaglijk: ik sluit niet uit dat er onevenwichtige naturen zijn geweest die, nadat zij enige tijd met een Rothko-schilderij in een ruimte hadden vertoefd, zijn gaan gillen. Natuurlijk, de ervaring die ik beschrijf is volslagen subjectief.
M aar het verontrustende is dat eigenlijk ieder een diezelfde ervaring heeft, zelfs a-musische figuren met een zekere weerzin tegen de moderne schilderkunst. Hoe komt dat? Met een foefje, een spelletje dat met onze Waarneming wordt gespeeld (denk aan de surrealisten, enkele formalisten en een oneindige stoet conceptuele kunstenaars), heeft het niets te maken.

De onweerstaanbare uitnodiging tot doordenken, tot het verder denken dan het alledaags beschrijvende, nou ja, tot meditatie, die Rothko's schilderijen uitoefenen, komt voort uit het effect van hun kleurstelling op onze ogen, op de vormentaal die zowel iets primitie als iets klassieks suggereert daardoor de indruk wekt oeroud te zijn.
Het komt ook door de strengheid van hun inrichting die juist weer heel modern aandoet en door de uitwerking van hun grote, dwingende kleurvlakken op de ruimte waar zij zich bevinden. Het gaat om de samenhang tussen die vier, waardoor noch het fysiologische, noch het esthetische, noch het idealistische, noch het architecturale element op zichzelf de doorslag kunnen geven. Er zit iets absolutistisch in dat dwingende karakter van Rothko's werk, iets compromisloos.
Ik roep in herinnering dat hij vier, vijf jaar na het maken van de Seagram Murals een hele kapel in Houston mocht voorzien van zijn schilderwerk; dat maakt duidelijk hoe dichtbij een pseudo-religieuze opvatting van kunst zijn absolutisme komt.

Hij paart een streng formalisme aan een mystieke opvatting; die twee hoeven elkaar niet uit sluiten en dat komt omdat hij rekent op een bijzondere samenwwerking tussen de kunstenaar en zijn publiek. Het formalisme hoort bij zijn atelier, de meditatieve kant bij de tentoonstelling: het is zo zuiver en zo extatisch als barokmuziek, diepe emoties gevat in strenge regels aangaande compositie en uitvoering.
Wat je krijgt is een reeks geblokkeerde perspectieven, zowel binnen enkele individuele schilderijen als in het effect van die schilderijen op de ruimte waarin zij hangen. Schildert Rothko in een donker slag violet een vierkant op een kastanje met violette ondergrond dan ontstaat onwillekeurig het voel dat er hier sprake is van raam in een muur. Dat raama is echter dicht: het geschilderde vierkant binnen het vierkant van het schilderij suggereert perspectief, suggereert dat er iets achter dat beeld moet liggen.

Perspectief zuigt aan je blik. Maar er is niks, linnen en verf blokkeren ons uitzicht - en dat voel je ook vrijwel meteen, zuigen gaat samen met tegenhouden. Kijken is in je gezicht geslagen worden, gedwongen worden naar binnen te kijken, harder naarmate je harder probeert terug te kijkie.
Soms is zo'n vierkant onderverdeeld; er loopt ais het ware een roede door het raam. De openingen zijn smal en je krijgt de indruk aar een natuurkundig experiment te lijken: smalle reten waardoor het licht gebroken wordt, demonstraties van beweegelijkheid en de de samenstelling van licht.

Maar er gebeurt niks, de openingen achter de lijnen zitten ook potdicht.
We kijken door een, twee spleten naar een ruimte die net zo dicht zit als trouwens dat hele schilderij, pogingen tot gluren worden bestraft met naar binnen turen. Hangen dergelijke schilderijen in een grote zaal met witgekalkte muren en zonder daglicht, dan wekken zij de indruk openingen in de wanden van die zaal te zijn. Soms zijn dat ramen met de luiken toe, dan weer, vanwege die suggestie van perspectief, duistere gangen waar je in kunt komen door over een halfhoog muurtje - het wit onder het schilderij - te stappen.
Sommige geven daarentegen van zichzelf haast licht.

Ze trekken de blik, zoals een echt raam of een echte schemerige gang dat ook zou doen. Meesterlijk werkt dat uit bij de liggende formaten, die half hoog opgehangen zijn: onwillekeurig begon ik mij wat uit te rekken, toen ik ervoor stond, en zag anderen dat ook doen, alsof wij in de veronderstelling verkeerden dat het bovenlichten waren.
Een enkele keer zijn de vierkanten zo frivool en losjes geschilderd, dat je het idee krijgt naar een strik te kijken.of de opening van een toneelvloer, de opengeschoven gordijnen en het opgetrokken baldakijn er omheen. De gesuggereerde ruimte is dan ook nog eens verpakte ruimte geworden.

Daar helpen enkele biografische bijzonderheden, ook al heeft de huidige generatie kunsthistorici daar de pest in. Eind jaren vijftig, dus vlak voor bij de Seagram Murals schilderde, maakte Rothko een reis naar Europa. Hij bezocht onder meer Nederland en Italië en was gefascineerd door de bibliotheek die Michelangelo in Florence voor Lorenzo dei' Medici had ontworpen.
Die bibliotheek ken ik, het trappenhuis met zijn geblindeerde ramen herinner ik mij levendig en ook die hermetisch gesloten kloostergangen. De ervaring van dergelijke ruimtes heeft Rothko omgezet in de vlakken van zijn schilderijen.

Nadat hij Paestum, de Griekse kolonie bezuiden Salerno, had bezichtigd, zou hij gezegd hebben dat hij 'zijn hele leven Griekse tempels had geschilderd; zonder het te weten.
' Daar zijn die oervormen, daar is dat architecturale, daar dat claustrofobische evenzeer ondergaanbaar. Curieus genoeg denk ik, dat hij in Nederland veel naar Pieter de Hooch gekeken moeten hebben: die ramen. Hij was een Russische jood die als Marcus Rothkowitz in 1903 geboren werd en op zijn tiende met zijn hele familie naar de Verenigde Staten vertrok, naar Portland, Oregon.
Hij moet meedogenloos slim zijn geweest en op jonge leeftijd gedweept hebben met zowel de Russische anarchisten (alles moet stuk opdat alles maakbaar wordt) als de slavofiele dwepers uit de school van Dostojevski.

Die twee fascinaties zitten ook in zijn werk. In de vier zwarte schilderijen die één kamer in de Tate vullen is te zien hoe verwoestend: dat is het slot van Franz Kafka royaal voorbij, vier geblokkeerde uitgangen, zwart als de nacht.
En de laatste reeks, half zwart, halfgrijs, zwart als de pikdonkere nachtelijke hemel van boven, grijs daar beneden als een landschap dat van achter de kijker door de maan wordt aangelicht, is de maan, is Mars op aarde. Daar is geen ontkomen meer bij, daar is de somberste lyriek van een Paul Celan kleur geworden, kleur die al bijna geen kleur meer is. Mark Rothko pleegde, vlak voordat zijn schilderijen in hun oorspronkelijke opstelling van negen in de Tate werden gepresenteerd, in februari 1970 zelfmoord.

Met de huidige presentatie in het museum, waarbij de bezoeker van kleur naar zwart wordt geleid, wordt verklaard in welke context van verbeelding dat gebeurd moet zijn.

Bron(o.m.):Wikipedia

home